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Conociendo a Konstantín Stanislavski
Entrevista a Paúl San Martín
27 de marzo de 2018
Por Francisco Echeandía Cevallos
Entrevista a Paúl San Martín, director teatral, investigador escénico, docente e integrante del Grupo de Teatro Colectivo Mano3 (Cuenca-Ecuador) e integrante del Proyecto de Teatro Popular “San Roque”. Magíster en Teoría y Filosofía del Arte por la Universidad de Cuenca y magíster en Dirección Teatral por la Universidad de Chile.
¿Por qué Stanislavski es vigente hoy en día?
Por supuesto que la mirada STKana es un método vigente y su vigencia parte de la sistematización concretada en un método del maestro ruso, sobre todo para la comprensión del fenómeno actoral, su oficio. Todas las técnicas modernas o contemporáneas toman a STK como un referente de partida. Me parece fundamental tener una comprensión de este método en la formación del actor.
¿Cómo era la actuación y la enseñanza antes de Stanislavski?
En verdad la actuación se ordena dentro de un método a partir de STK. Antes de la emergencia de un método, el aprendizaje se realizaba directamente y a partir de la vivencia con un maestro, que formando parte de una compañía se hacía cargo de la formación de los actores jóvenes.
¿Cuál fue la gran pregunta y que descubre Stanislavski?
Yo creo que la gran pregunta del maestro es la misma pregunta de todos los reformadores del teatro: ¿cómo un cuerpo está vivo y presente en la escena? En torno al estudio de este fenómeno se producen las grandes transformaciones. STK no está exento, más bien creo que es un pilar fundamental en la construcción de esta pregunta. Pero de lo específico de STK, yo diría que es fundamental para el teatro evidenciar que la actuación necesita de un procedimiento teórico y práctico. Es la evidencia del procedimiento el gran aporte STKno.
¿Cuáles son las etapas por las que pasa la investigación de Stanislavski? ¿Cuáles son sus diferencias?
Se habla de un último Stanislavski, eso quiere decir que por lo menos hay dos. Me parece central entender que la investigación en artes escénicas tiene un dialéctica potente en torno a que la acción es investigación, es decir no creo que haya habido dos Stanislavskis, creo que el oficio riguroso y el amplio trabajo de laboratorio con sus actores produjeron una evolución, es decir hay un perfeccionamiento de su propuesta hasta entender que la acción física puede ser una puerta técnica potente para llegar a construir el actor que él necesita.
¿Qué relación tiene Stanislavski con Antón Chéjov?
Chéjov es el dramaturgo que hace efectiva la técnica de STK. Creo que la dramaturgia de Chéjov es tan pulida cuanto la técnica STK necesita.
¿A qué se refiere Stanislavski con Sistema de las acciones físicas?
Debo decir que este es el descubrimiento más importante de STK, mirar que en deslinde de todo un procedimiento actoral está la acción física pulsando el cuerpo e incorporando la emoción, pero como un resultado de una operación física, ya que STK se da cuenta de que la emoción no es un lugar fidedigno para la reproducción, es decir, se da cuenta de que la acción física es un mapa que puede clarificar el trayecto de la partitura del actor.
Para Stanislavski, ¿qué es la Actuación Orgánica y la Partitura?
El centro del método está en vivir real y sinceramente una situación imaginada, la organicidad en este sentido está dada con aquella adecuación del actor a las circunstancias de la obra. La actuación orgánica está marcada por la capacidad de verosimilitud que el actor pueda desarrollar en su trabajo. La partitura en este sentido devendrá en aquel trayecto emocional pero creíble que el actor es capaz desarrollar y repetir en su trabajo.
¿Cuál es la relación que tiene Paúl San Martín con Stanislavski?
Mi trabajo como director y pedagogo teatral está marcado por la impronta STKna. Es fundamental que los estudiantes y los actores y en su orden entiendan de donde vienen otras técnicas que no son precisamente STKnas, pero que se estructuran a partir del genio ruso.
¿La acción o la emoción? / ¿La emoción o la acción? / ¿Existe división?
Es una pregunta difícil porque desde la resolución técnica son dos caminos que en estos momentos creo que se complementan.
¿Qué aplica de la técnica de Stanislavski en la mayoría de sus montajes?
Yo me defino como un artista escénico que incorpora algo que hemos dado a llamar con el grupo con el que trabajo. La poesía de la imagen, es decir trato de resolver mis trabajo en torno a dispositivos visuales que implican la integración de varios elementos, en algunos casos se necesitan que sean nacidos desde el realismo sicológico creado por STK.
¿Qué otros referentes sobre técnica para el actor recomienda y que les diría a las personas que se acercan a estudiar actuación?
Hay muchos, yo recomendaría vivamente que se empiece por STK, que es un método estructurado plenamente.
Por supuesto que la mirada STKana es un método vigente y su vigencia parte de la sistematización concretada en un método del maestro ruso, sobre todo para la comprensión del fenómeno actoral, su oficio. Todas las técnicas modernas o contemporáneas toman a STK como un referente de partida. Me parece fundamental tener una comprensión de este método en la formación del actor.
¿Cómo era la actuación y la enseñanza antes de Stanislavski?
En verdad la actuación se ordena dentro de un método a partir de STK. Antes de la emergencia de un método, el aprendizaje se realizaba directamente y a partir de la vivencia con un maestro, que formando parte de una compañía se hacía cargo de la formación de los actores jóvenes.
¿Cuál fue la gran pregunta y que descubre Stanislavski?
Yo creo que la gran pregunta del maestro es la misma pregunta de todos los reformadores del teatro: ¿cómo un cuerpo está vivo y presente en la escena? En torno al estudio de este fenómeno se producen las grandes transformaciones. STK no está exento, más bien creo que es un pilar fundamental en la construcción de esta pregunta. Pero de lo específico de STK, yo diría que es fundamental para el teatro evidenciar que la actuación necesita de un procedimiento teórico y práctico. Es la evidencia del procedimiento el gran aporte STKno.
¿Cuáles son las etapas por las que pasa la investigación de Stanislavski? ¿Cuáles son sus diferencias?
Se habla de un último Stanislavski, eso quiere decir que por lo menos hay dos. Me parece central entender que la investigación en artes escénicas tiene un dialéctica potente en torno a que la acción es investigación, es decir no creo que haya habido dos Stanislavskis, creo que el oficio riguroso y el amplio trabajo de laboratorio con sus actores produjeron una evolución, es decir hay un perfeccionamiento de su propuesta hasta entender que la acción física puede ser una puerta técnica potente para llegar a construir el actor que él necesita.
¿Qué relación tiene Stanislavski con Antón Chéjov?
Chéjov es el dramaturgo que hace efectiva la técnica de STK. Creo que la dramaturgia de Chéjov es tan pulida cuanto la técnica STK necesita.
¿A qué se refiere Stanislavski con Sistema de las acciones físicas?
Debo decir que este es el descubrimiento más importante de STK, mirar que en deslinde de todo un procedimiento actoral está la acción física pulsando el cuerpo e incorporando la emoción, pero como un resultado de una operación física, ya que STK se da cuenta de que la emoción no es un lugar fidedigno para la reproducción, es decir, se da cuenta de que la acción física es un mapa que puede clarificar el trayecto de la partitura del actor.
Para Stanislavski, ¿qué es la Actuación Orgánica y la Partitura?
El centro del método está en vivir real y sinceramente una situación imaginada, la organicidad en este sentido está dada con aquella adecuación del actor a las circunstancias de la obra. La actuación orgánica está marcada por la capacidad de verosimilitud que el actor pueda desarrollar en su trabajo. La partitura en este sentido devendrá en aquel trayecto emocional pero creíble que el actor es capaz desarrollar y repetir en su trabajo.
¿Cuál es la relación que tiene Paúl San Martín con Stanislavski?
Mi trabajo como director y pedagogo teatral está marcado por la impronta STKna. Es fundamental que los estudiantes y los actores y en su orden entiendan de donde vienen otras técnicas que no son precisamente STKnas, pero que se estructuran a partir del genio ruso.
¿La acción o la emoción? / ¿La emoción o la acción? / ¿Existe división?
Es una pregunta difícil porque desde la resolución técnica son dos caminos que en estos momentos creo que se complementan.
¿Qué aplica de la técnica de Stanislavski en la mayoría de sus montajes?
Yo me defino como un artista escénico que incorpora algo que hemos dado a llamar con el grupo con el que trabajo. La poesía de la imagen, es decir trato de resolver mis trabajo en torno a dispositivos visuales que implican la integración de varios elementos, en algunos casos se necesitan que sean nacidos desde el realismo sicológico creado por STK.
¿Qué otros referentes sobre técnica para el actor recomienda y que les diría a las personas que se acercan a estudiar actuación?
Hay muchos, yo recomendaría vivamente que se empiece por STK, que es un método estructurado plenamente.
Paúl San Martín
Integrante del Grupo de Teatro Colectivo Mano3 (Cuenca-Ecuador) e integrante del Proyecto de Teatro Popular San Roque (barrio periférico de la ciudad de Cuenca). Docente de la carrera de Danza-teatro de la Universidad de Cuenca en cátedras relacionadas con la investigación desde una perspectiva etnoescénica. Especialista en Antropología y Artes. Magíster en Teoría y Filosofía del Arte por la Universidad de Cuenca, (c) magíster en Dirección Teatral por la Universidad de Chile, actor y estudiante del Instituto Superior de Teatro Antropológico dirigido por Eugenio Barba. Fundador del Centro de Estudios Andinos en Arte y Patrimonio – Cuenca-Ecuador, exdirector de la Carrera de Danza-Teatro de la Universidad de Cuenca, director teatral e investigador escénico.
Integrante del Grupo de Teatro Colectivo Mano3 (Cuenca-Ecuador) e integrante del Proyecto de Teatro Popular San Roque (barrio periférico de la ciudad de Cuenca). Docente de la carrera de Danza-teatro de la Universidad de Cuenca en cátedras relacionadas con la investigación desde una perspectiva etnoescénica. Especialista en Antropología y Artes. Magíster en Teoría y Filosofía del Arte por la Universidad de Cuenca, (c) magíster en Dirección Teatral por la Universidad de Chile, actor y estudiante del Instituto Superior de Teatro Antropológico dirigido por Eugenio Barba. Fundador del Centro de Estudios Andinos en Arte y Patrimonio – Cuenca-Ecuador, exdirector de la Carrera de Danza-Teatro de la Universidad de Cuenca, director teatral e investigador escénico.
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