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Danilo Llanos: "Construir un montaje teatral no es desplegar
una representación de la realidad, es proponer una nueva realidad"
21 de junio de 2018
Por Francisco Echeandía Cevallos
Entrevista a Danilo Llanos Quezada, director teatral chileno. Licenciado en Artes Escénicas y magíster en Artes, mención en Dirección Teatral (Universidad de Chile). Codirector del Centro de Investigación Teatro La Peste.
¿Por qué teatro? ¿Por qué la dirección teatral?
Soy un convencido de que, en general, uno comienza a darse cuenta de la trascendencia del por qué entro a estudiar actuación y el real impacto que tiene cuando ya está estudiando eso. Antes uno tiene esbozos, intenciones por qué quiere estudiar teatro. A mí en lo personal me fascinaba lo que ocurría en torno al teatro como fenómeno, de su atmósfera, los rituales que existían. Eso me llamaba mucho la atención. Cuando chico, veía los ensayos de la obra antes de las funciones. Eso me interesó muchísimo. Ahora bien, hay un componente de disfrutar el espacio del espectáculo. Te están mirando, te estás exhibiendo en un escenario. Después sin duda la profundidad de eso viene después, para mí al menos.
¿Y por qué dirección? Yo llegué a la dirección sin buscarla y de ahí me he quedado diez años prácticamente. Es desde donde hoy he decidido quedarme por un tiempo más porque es desde ahí en donde hoy entiendo y quiero seguir entendiendo mucho más. Seguir entendiendo el teatro, mi quehacer, seguir entendiendo la coyuntura. Seguir visualizando contradicciones y generar muchas preguntas. Generarme yo muchas preguntas desde el espacio de la dirección.
Me gusta la actuación, me interesa la actuación, me seduce la actuación, me perturba la actuación, pero hoy quiero todo eso hacerlo desde la dirección, me gusta mirar la actuación, me gusta poder ser parte de esa actuación, pero desde el acompañamiento, observando desde la dirección el salto al vacío que es la actuación, elaborando operaciones de cómo yo puedo permitir que ese actor o actriz, ese cuerpo, llegue magullado, rasguñado, o herido, cortado, pero caiga de pie en ese salto al vacío. Por eso, desde hoy en día, mi lugar de estudio, mi lugar de obsesión está en el campo de la dirección, como un lugar complejo pero interesante y atractivo porque es tremendamente misterio también. A pesar que uno siempre busca que el director tenga certezas, yo lo concibo como un lugar tremendamente misterioso, enigmático, incierto, mucho por conocer.
¿Cómo es su proceso de dirección? ¿Alguna técnica a la que siempre recurre en el proceso de ensayos? ¿Por qué?
Respecto a los ensayos o sea a los procedimientos de creación precisamente me gusta trabajar desde ese lugar, desde los procedimientos, levantar procedimiento y no fijar nuestro trabajo en el marco de una metodología o una técnica, creo yo que, en el teatro contemporáneo, al igual que de hablar de “estilos”, eso de técnica esta un tanto obsoleto. Ramón Griffero sostiene que uno tiene que crear siendo consciente de estar un espíritu de época. En ese sentido – y es lo que yo creo- hoy por hoy, tú no puedes estar consciente de un espíritu de época si estás castrado, estás anquilosado a una técnica o a un estilo. Hay que estar siempre dejándose permear por miles de procedimientos posibles para poder trabajar una idea, porque finalmente lo que determinan los procedimientos es la idea, no la técnica, ni la metodología, muy por el contrario. Es la idea, una imagen, un cuerpo, una fascinación, un deseo, es eso lo que va a constituir finalmente el cómo lo hago y en ese sentido los procedimientos que intentamos poner se configuran y se proyectan de acuerdo a la idea, y de acuerdo al cuerpo que habita en esa idea también, no hay una técnica fija. Ni me interesa saber antes cómo lo voy a hacer, me interesa ir descubriendo en el camino ese procedimiento.
¿Qué predomina más en su dirección? ¿La espacialidad, la visualidad, la temporalidad, la sonoridad o la dirección de actores?
Va un poco por lo mismo, lo que va a predominar es lo que tiene que ver con la idea. Yo siempre trabajo desde una imagen preliminar que funda todo. Esa imagen determinante, me va a empujar, me va a movilizar, me va a provocar miles de procedimientos, va hacer estallar mi imaginario y debiera generarme allí muchas preguntas, y las preguntas van a determinar los caminos hacia donde quiero hacer avanzar la creación. Fundamentalmente yo trabajo desde la imagen, no una imagen necesariamente material, sino una imagen que aparece en mi imaginario y eso lo trato de situar en ciertos procedimientos y allí otro elemento fundamental son los actores y las actrices o sea es el pilar fundamental para yo poder proyectar y materializar una imagen y compartirla amorosamente para poder establecer un diálogo que permita que esa idea crezca, se modifique y termine siendo, por qué no, otra cosa. Entonces, yo no parto de ningún lugar de los que mencionas - o tal vez de todos al mismo tiempo-, sino que es un lugar al que llego a partir de la idea.
¿Cuánto crees que debe durar el proceso creativo para la puesta en escena?
La duración eso es superrelativa. Los procesos creativos son tremendamente autónomos. Son absolutamente remitidos al espacio de las prácticas escénicas que cada uno tiene o diseña. Te reitero, todo lo constituye y lo define la idea, no hay una preconcepción para eso. Claro, a veces tú tienes un financiamiento, un fondo que te dice que tiene que ir de tal a tal fecha, pero es otra cosa. El proceso creativo tú no lo tienes que marcar necesariamente en proceso de inicio o termino. Ocurre como tenga que ocurrir con una configuración previa, por cierto. Una pauta con esbozos de procedimientos, que además sean posibles de dinamizar, pero no sé cuánto tiene que durar un procedimiento de una puesta en escena. Tiene que durar lo que tenga que durar, estoy diciendo una boludez, una pelotudez, pero tiene que durar lo que tenga que durar, en ese sentido el escenario es tremendamente sabio, y los cuerpos de los actores y las actrices tremendamente sabios. Y el director o directora tiene que escuchar eso. Eso es lo difícil, lo bonito y tremendamente misterioso.
¿Qué debe generar en el espectador sus puestas en escena? ¿Qué debe percibir su espectador cuando ingresa al espacio teatral?
A mí me interesa que el espectador no salga igual a como entró. Me interesan dos cosas: provocarlo y conmocionarlo. En esa provocación y conmoción, que arda en preguntas y que tenga la urgencia de ser respondidas, por lo tanto, eso va a movilizarlo.
¿Cuál es el sello de Danilo Llanos como director?
No sé cuál es mi sello, no tengo idea, y fíjate que me da lo mismo saber cuál es mi sello me es exactamente intrascendente. De hecho, no me gustaría tener un sello como compañía, más que tener un sello estético, porque eso implica que tus obras, todas son iguales, y eso me parece una situación tremendamente aburrida y poco arriesgada. Tal vez sería como un concepto. Nos interesa el riesgo, situarnos en los lugares incómodos, en los lugares peligrosos. No nos interesa para nada la comodidad en el teatro desde los procedimientos estéticos y/o escénicos. Nos interesa aquello que nos moleste a nosotros y que moleste al resto: provocar.
El sello es hacer lo que queramos, cuando y como queramos. Nadie nos va a decir qué es lo que tenemos que hacer nunca.
¿Por qué teatro? ¿Por qué la dirección teatral?
Soy un convencido de que, en general, uno comienza a darse cuenta de la trascendencia del por qué entro a estudiar actuación y el real impacto que tiene cuando ya está estudiando eso. Antes uno tiene esbozos, intenciones por qué quiere estudiar teatro. A mí en lo personal me fascinaba lo que ocurría en torno al teatro como fenómeno, de su atmósfera, los rituales que existían. Eso me llamaba mucho la atención. Cuando chico, veía los ensayos de la obra antes de las funciones. Eso me interesó muchísimo. Ahora bien, hay un componente de disfrutar el espacio del espectáculo. Te están mirando, te estás exhibiendo en un escenario. Después sin duda la profundidad de eso viene después, para mí al menos.
¿Y por qué dirección? Yo llegué a la dirección sin buscarla y de ahí me he quedado diez años prácticamente. Es desde donde hoy he decidido quedarme por un tiempo más porque es desde ahí en donde hoy entiendo y quiero seguir entendiendo mucho más. Seguir entendiendo el teatro, mi quehacer, seguir entendiendo la coyuntura. Seguir visualizando contradicciones y generar muchas preguntas. Generarme yo muchas preguntas desde el espacio de la dirección.
Me gusta la actuación, me interesa la actuación, me seduce la actuación, me perturba la actuación, pero hoy quiero todo eso hacerlo desde la dirección, me gusta mirar la actuación, me gusta poder ser parte de esa actuación, pero desde el acompañamiento, observando desde la dirección el salto al vacío que es la actuación, elaborando operaciones de cómo yo puedo permitir que ese actor o actriz, ese cuerpo, llegue magullado, rasguñado, o herido, cortado, pero caiga de pie en ese salto al vacío. Por eso, desde hoy en día, mi lugar de estudio, mi lugar de obsesión está en el campo de la dirección, como un lugar complejo pero interesante y atractivo porque es tremendamente misterio también. A pesar que uno siempre busca que el director tenga certezas, yo lo concibo como un lugar tremendamente misterioso, enigmático, incierto, mucho por conocer.
¿Cómo es su proceso de dirección? ¿Alguna técnica a la que siempre recurre en el proceso de ensayos? ¿Por qué?
Respecto a los ensayos o sea a los procedimientos de creación precisamente me gusta trabajar desde ese lugar, desde los procedimientos, levantar procedimiento y no fijar nuestro trabajo en el marco de una metodología o una técnica, creo yo que, en el teatro contemporáneo, al igual que de hablar de “estilos”, eso de técnica esta un tanto obsoleto. Ramón Griffero sostiene que uno tiene que crear siendo consciente de estar un espíritu de época. En ese sentido – y es lo que yo creo- hoy por hoy, tú no puedes estar consciente de un espíritu de época si estás castrado, estás anquilosado a una técnica o a un estilo. Hay que estar siempre dejándose permear por miles de procedimientos posibles para poder trabajar una idea, porque finalmente lo que determinan los procedimientos es la idea, no la técnica, ni la metodología, muy por el contrario. Es la idea, una imagen, un cuerpo, una fascinación, un deseo, es eso lo que va a constituir finalmente el cómo lo hago y en ese sentido los procedimientos que intentamos poner se configuran y se proyectan de acuerdo a la idea, y de acuerdo al cuerpo que habita en esa idea también, no hay una técnica fija. Ni me interesa saber antes cómo lo voy a hacer, me interesa ir descubriendo en el camino ese procedimiento.
¿Qué predomina más en su dirección? ¿La espacialidad, la visualidad, la temporalidad, la sonoridad o la dirección de actores?
Va un poco por lo mismo, lo que va a predominar es lo que tiene que ver con la idea. Yo siempre trabajo desde una imagen preliminar que funda todo. Esa imagen determinante, me va a empujar, me va a movilizar, me va a provocar miles de procedimientos, va hacer estallar mi imaginario y debiera generarme allí muchas preguntas, y las preguntas van a determinar los caminos hacia donde quiero hacer avanzar la creación. Fundamentalmente yo trabajo desde la imagen, no una imagen necesariamente material, sino una imagen que aparece en mi imaginario y eso lo trato de situar en ciertos procedimientos y allí otro elemento fundamental son los actores y las actrices o sea es el pilar fundamental para yo poder proyectar y materializar una imagen y compartirla amorosamente para poder establecer un diálogo que permita que esa idea crezca, se modifique y termine siendo, por qué no, otra cosa. Entonces, yo no parto de ningún lugar de los que mencionas - o tal vez de todos al mismo tiempo-, sino que es un lugar al que llego a partir de la idea.
¿Cuánto crees que debe durar el proceso creativo para la puesta en escena?
La duración eso es superrelativa. Los procesos creativos son tremendamente autónomos. Son absolutamente remitidos al espacio de las prácticas escénicas que cada uno tiene o diseña. Te reitero, todo lo constituye y lo define la idea, no hay una preconcepción para eso. Claro, a veces tú tienes un financiamiento, un fondo que te dice que tiene que ir de tal a tal fecha, pero es otra cosa. El proceso creativo tú no lo tienes que marcar necesariamente en proceso de inicio o termino. Ocurre como tenga que ocurrir con una configuración previa, por cierto. Una pauta con esbozos de procedimientos, que además sean posibles de dinamizar, pero no sé cuánto tiene que durar un procedimiento de una puesta en escena. Tiene que durar lo que tenga que durar, estoy diciendo una boludez, una pelotudez, pero tiene que durar lo que tenga que durar, en ese sentido el escenario es tremendamente sabio, y los cuerpos de los actores y las actrices tremendamente sabios. Y el director o directora tiene que escuchar eso. Eso es lo difícil, lo bonito y tremendamente misterioso.
¿Qué debe generar en el espectador sus puestas en escena? ¿Qué debe percibir su espectador cuando ingresa al espacio teatral?
A mí me interesa que el espectador no salga igual a como entró. Me interesan dos cosas: provocarlo y conmocionarlo. En esa provocación y conmoción, que arda en preguntas y que tenga la urgencia de ser respondidas, por lo tanto, eso va a movilizarlo.
¿Cuál es el sello de Danilo Llanos como director?
No sé cuál es mi sello, no tengo idea, y fíjate que me da lo mismo saber cuál es mi sello me es exactamente intrascendente. De hecho, no me gustaría tener un sello como compañía, más que tener un sello estético, porque eso implica que tus obras, todas son iguales, y eso me parece una situación tremendamente aburrida y poco arriesgada. Tal vez sería como un concepto. Nos interesa el riesgo, situarnos en los lugares incómodos, en los lugares peligrosos. No nos interesa para nada la comodidad en el teatro desde los procedimientos estéticos y/o escénicos. Nos interesa aquello que nos moleste a nosotros y que moleste al resto: provocar.
El sello es hacer lo que queramos, cuando y como queramos. Nadie nos va a decir qué es lo que tenemos que hacer nunca.
¿Cómo selecciona a sus actores?
Es la idea la que determina todo. Invitamos a compañeros y compañeras que creemos nos puedan aportar al trabajo. Siempre invitar a un proyecto es una apuesta, pero también un acto de amor. No sabemos qué va a ocurrir, pero se produce un lugar de confianza que hace que el proceso se abra y estalle hacia lugares infinitos. A veces te equivocas, obvio. Pero es parte del salto al vacío.
Invitamos a actores y actrices de acuerdo a ciertas pulsiones que tiene que ver con la idea. Como pueden entrar en ella, quienes resonarían más. No sé. Es tan relativo, porque no es un procedimiento fijo. Lo que sí te puedo señalar que para invitar a cada actor o actriz a los proyectos de Teatro La Peste, son larguísimas discusiones.
¿Cuánta importancia tiene la técnica y el diseño escénico en su proceso creativo?
Respecto al diseño escénico y la puesta en escena nosotros entendemos la puesta en escena desde la idea del dispositivo. Un engranaje de relaciones que se van construyendo en relación precisamente al sistema de relaciones que se constituye en el espacio de trabajo, en el espacio de la idea, en el espacio de la práctica escénica. Allí se desarrolla un tejido de relaciones y eso es lo que define el dispositivo escénico que finalmente va a ser la puesta en escena. Y claro, a nosotros nos interesa mucho poder desde allí construir una significancia, un dispositivo que generalmente le llaman escenografía, y tiene que ver con un diálogo orgánico de una construcción viva entre los cuerpos y las posibilidades materiales que puedan hacer contenedor de esos cuerpos, y sin duda que cuando hablamos de escenografía no podemos sino pensar de todo eso al mismo tiempo: escenografía, actuación, dirección, dramaturgia, lo que sea. No hablamos de cuestiones separadas, sino que cuando yo te estoy hablando de proceso de creación todo eso va pensándose al mismo tiempo, yo lo pienso al mismo tiempo, no lo puedo pensar disociado.
¿Cómo gestiona sus presupuestos en cada proyecto?
Respecto a los financiamientos de los proyectos es relativo. Puede ser financiamiento público, el tema es que tú pones siempre atención en tu independencia. Qué es ser independiente, independiente es finalmente no depender de nadie y hacer lo que quieras. Y hay proyectos que los hacemos con o sin financiamientos. Hemos tenido procesos antiguos en nuestros diecisiete años de trayectoria donde hemos tenido que vender rifas o solapillas o empanadas para conseguir nuestro financiamiento y en otros momentos hemos tenido un financiamiento de uno, dos o tres fondos. Ahora estamos en un proyecto de coproducción internacional. Es superrelativo, siempre es precario por supuesto, siempre es precario. Tú comprenderás que de una taquilla en el teatro nadie vive. Uno tiene que acceder a otras operaciones, a otras estrategias Qué es lo nefasto que puede llegar a ocurrir, es cuando te frenas todos esos procedimientos porque no tienes un puto peso. Ahí te transformas en un dependiente y tu independencia se va a la mierda.
¿A qué autores recurre? ¿Qué obras literarias le interesa dirigir?
Es que lo define la idea. Hemos montado obras de texto, hemos escrito los procesos, los textos a veces, hemos trabajado cosas más experimentales, ahora vamos a hacer unas cosas que casi no tienen texto, hemos trabajado con noticias, en fin. Yo creo que tiene que ver con la idea y claro, uno siempre a Juan Radrigán, uno está volviendo a visitar grandes pensadores del teatro universal, como Artaud, como Brecht, y uno también está visitando las reflexiones de Ostermayer en Alemania, de Krystian Lupa, de Romeo Castellucci, de Ricardo Bartís en Argentina, de Dubatti, José Antonio Sánchez en España, Ivo van Hove, en Bélgica, en fin. Y aquí en Chile reflexiones en torno a lo que plantea Mauricio Barría, Marco Espinoza, la importancia del archivo y la historia propuestas por María de la Luz Hurtado, entre otros. También pongo mi mirada en Humberto Maturana, Ranciere, Nicolas Bourriaud. Tengo referentes en la música, en el cine (David Lynch, Iñarritú, Gaspar Noé, Herzog, Xavier Dolan entre otros) Entonces finalmente uno recurre a quien necesita para la idea y necesita para estar permanentemente revisando tus procedimientos estéticos, y estar haciéndote miles de preguntas cada vez que disfrutas un procedimiento y una práctica nueva.
¿Qué admira de un director teatral?
No sé si admire, pero me parecen interesantes varios trabajos de directores y directoras contemporáneos, pero no sé, por supuesto uno está siempre pendiente de lo que hacen directores jóvenes de acá o directores ya con trayectoria de otras partes, uno siempre está observando y respetando la tradición y leyendo a su vez la contemporaneidad del teatro, en este caso chileno. Uno siempre está viendo que está haciendo Alfredo Castro, que está haciendo Marcos Guzmán, que está haciendo Aliocha de la Sota, pero también está interesado en conocer los procedimientos que está desplegando la Paula González, Ernesto Orellana Orellana, Marcos Layera, la Manuela Infante, en fin. Otros grupos que están trabajando colectivamente y también uno está mirando afuera para ver que está haciendo, ya te nombre, Ricardo Bartís en Buenos Aires, que está haciendo en México la Lagartija tirada al sol, en Alemania que está haciendo Thomas Ostermaier y así, uno está mirando para retroalimentarse, para ver procedimiento y estimular el imaginario también. Por cierto, intento ser partícipe de lo que ocurre con mis compañeros de trabajo de la región. Me gusta ver el trabajo de los grupos jóvenes. Hay allí mucha Hambre. Destaco el trabajo de Francisco Ruíz, un joven director y dramaturgo de Valparaíso que tiene una particular obsesión con el oficio y eso es muy agradable de seguir.
Es la idea la que determina todo. Invitamos a compañeros y compañeras que creemos nos puedan aportar al trabajo. Siempre invitar a un proyecto es una apuesta, pero también un acto de amor. No sabemos qué va a ocurrir, pero se produce un lugar de confianza que hace que el proceso se abra y estalle hacia lugares infinitos. A veces te equivocas, obvio. Pero es parte del salto al vacío.
Invitamos a actores y actrices de acuerdo a ciertas pulsiones que tiene que ver con la idea. Como pueden entrar en ella, quienes resonarían más. No sé. Es tan relativo, porque no es un procedimiento fijo. Lo que sí te puedo señalar que para invitar a cada actor o actriz a los proyectos de Teatro La Peste, son larguísimas discusiones.
¿Cuánta importancia tiene la técnica y el diseño escénico en su proceso creativo?
Respecto al diseño escénico y la puesta en escena nosotros entendemos la puesta en escena desde la idea del dispositivo. Un engranaje de relaciones que se van construyendo en relación precisamente al sistema de relaciones que se constituye en el espacio de trabajo, en el espacio de la idea, en el espacio de la práctica escénica. Allí se desarrolla un tejido de relaciones y eso es lo que define el dispositivo escénico que finalmente va a ser la puesta en escena. Y claro, a nosotros nos interesa mucho poder desde allí construir una significancia, un dispositivo que generalmente le llaman escenografía, y tiene que ver con un diálogo orgánico de una construcción viva entre los cuerpos y las posibilidades materiales que puedan hacer contenedor de esos cuerpos, y sin duda que cuando hablamos de escenografía no podemos sino pensar de todo eso al mismo tiempo: escenografía, actuación, dirección, dramaturgia, lo que sea. No hablamos de cuestiones separadas, sino que cuando yo te estoy hablando de proceso de creación todo eso va pensándose al mismo tiempo, yo lo pienso al mismo tiempo, no lo puedo pensar disociado.
¿Cómo gestiona sus presupuestos en cada proyecto?
Respecto a los financiamientos de los proyectos es relativo. Puede ser financiamiento público, el tema es que tú pones siempre atención en tu independencia. Qué es ser independiente, independiente es finalmente no depender de nadie y hacer lo que quieras. Y hay proyectos que los hacemos con o sin financiamientos. Hemos tenido procesos antiguos en nuestros diecisiete años de trayectoria donde hemos tenido que vender rifas o solapillas o empanadas para conseguir nuestro financiamiento y en otros momentos hemos tenido un financiamiento de uno, dos o tres fondos. Ahora estamos en un proyecto de coproducción internacional. Es superrelativo, siempre es precario por supuesto, siempre es precario. Tú comprenderás que de una taquilla en el teatro nadie vive. Uno tiene que acceder a otras operaciones, a otras estrategias Qué es lo nefasto que puede llegar a ocurrir, es cuando te frenas todos esos procedimientos porque no tienes un puto peso. Ahí te transformas en un dependiente y tu independencia se va a la mierda.
¿A qué autores recurre? ¿Qué obras literarias le interesa dirigir?
Es que lo define la idea. Hemos montado obras de texto, hemos escrito los procesos, los textos a veces, hemos trabajado cosas más experimentales, ahora vamos a hacer unas cosas que casi no tienen texto, hemos trabajado con noticias, en fin. Yo creo que tiene que ver con la idea y claro, uno siempre a Juan Radrigán, uno está volviendo a visitar grandes pensadores del teatro universal, como Artaud, como Brecht, y uno también está visitando las reflexiones de Ostermayer en Alemania, de Krystian Lupa, de Romeo Castellucci, de Ricardo Bartís en Argentina, de Dubatti, José Antonio Sánchez en España, Ivo van Hove, en Bélgica, en fin. Y aquí en Chile reflexiones en torno a lo que plantea Mauricio Barría, Marco Espinoza, la importancia del archivo y la historia propuestas por María de la Luz Hurtado, entre otros. También pongo mi mirada en Humberto Maturana, Ranciere, Nicolas Bourriaud. Tengo referentes en la música, en el cine (David Lynch, Iñarritú, Gaspar Noé, Herzog, Xavier Dolan entre otros) Entonces finalmente uno recurre a quien necesita para la idea y necesita para estar permanentemente revisando tus procedimientos estéticos, y estar haciéndote miles de preguntas cada vez que disfrutas un procedimiento y una práctica nueva.
¿Qué admira de un director teatral?
No sé si admire, pero me parecen interesantes varios trabajos de directores y directoras contemporáneos, pero no sé, por supuesto uno está siempre pendiente de lo que hacen directores jóvenes de acá o directores ya con trayectoria de otras partes, uno siempre está observando y respetando la tradición y leyendo a su vez la contemporaneidad del teatro, en este caso chileno. Uno siempre está viendo que está haciendo Alfredo Castro, que está haciendo Marcos Guzmán, que está haciendo Aliocha de la Sota, pero también está interesado en conocer los procedimientos que está desplegando la Paula González, Ernesto Orellana Orellana, Marcos Layera, la Manuela Infante, en fin. Otros grupos que están trabajando colectivamente y también uno está mirando afuera para ver que está haciendo, ya te nombre, Ricardo Bartís en Buenos Aires, que está haciendo en México la Lagartija tirada al sol, en Alemania que está haciendo Thomas Ostermaier y así, uno está mirando para retroalimentarse, para ver procedimiento y estimular el imaginario también. Por cierto, intento ser partícipe de lo que ocurre con mis compañeros de trabajo de la región. Me gusta ver el trabajo de los grupos jóvenes. Hay allí mucha Hambre. Destaco el trabajo de Francisco Ruíz, un joven director y dramaturgo de Valparaíso que tiene una particular obsesión con el oficio y eso es muy agradable de seguir.
¿Qué debe tener una puesta en escena para considerarla contemporánea?
Pueden aparecer varias dimensiones en esas respuestas. Uno que tiene que ver para que una obra sea contemporánea tiene que hablar de hoy, de los temas contemporáneos, de los temas del hombre contemporáneo, y para eso igual puedes agarrar una obra del 1900, de 1800 del siglo XIX y hablar los temas contemporáneos, da lo mismo y tiene que ver con los procedimientos de como uno está leyendo la contemporaneidad, evidentemente hay procedimientos estéticos y operaciones artísticas que ya están en… no sé si obsoletas pero si está la posibilidad –en la lógica de hacer un trabajo que dialogue con el espíritu de la época- más que intentar ser contemporáneo, es ir en búsqueda de nuevas posibilidades escénicas que te permiten situarte en la contemporaneidad del punto de vista sociológico, teórico, estético, con una mirada coyuntural e interrogadora. Al situarme en la contemporaneidad, tengo que necesariamente estudiarla, y si yo la tengo estudiada, esos procedimientos estéticos, sociológicos, empíricos, van a aparecer y la lógica del teatro contemporáneo no responde a un canon, responde a este lugar de compresión, de producción y de generación de preguntas en el espacio de la contemporaneidad.
¿Cuál es la relación entre política y teatro?
Es un fenómeno político, el teatro es un fenómeno político, es un fenómeno de intercambio de miradas, de reflexión profunda y un espacio en donde yo le digo a mis alumnos, un espacio donde se ensaya democracia. Más allá de los temas que tú toques, yo creo que pensar primero antes que el tema en el cómo tú te paras en el espacio contemporáneo, cómo tú te paras, te depositas, te instalas críticamente en la contemporaneidad y los temas que la subyacen y desde allí, desde ese lugar vas a construir tu espacio de arte político. Si piensas inmediatamente en hacer un tema político, es superreducido, simple. Creo que uno tiene que diseñar tu mirada hacia el lugar donde vas a instalar tu obra. No al revés.
¿Qué relación tienen las siguientes palabras con sus procesos creativos?: investigación, teatralidad, catástrofe, dispositivo, conmover, disciplina y rigurosidad.
Te respondo las frases.
Investigación: no se puede entender el proceso de creación si no hay investigación, al menos para nosotros. Tiene que haber un proceso de investigación cualquiera sea este y como tú lo pretendes configurar, desde la escena, desde lo teórico, desde el cuerpo. Entendemos una investigación como generación de un conocimiento, como la posibilidad de instalar preguntas siempre.
Teatralidad: Siempre les digo a mis alumnos, construir un montaje teatral no es desplegar una representación de la realidad, es proponer una nueva realidad, y ese es para mí el terreno de la teatralidad. Poder configurar nuevas dimensiones de realidad que permitan poner en tensión la realidad que nosotros habitamos permanentemente con ese momento sublime que es el espacio de la puesta en escena. Allí hay teatralidad porque esa teatralidad, esa realidad, ese mundo se tensa con el que está afuera.
Catástrofe: La catástrofe es un aspecto movilizador en nuestros procedimientos fundamentalmente en cómo yo veo el espacio de la creación y los temas coyunturales. La catástrofe entendida como un espacio de estallido, Esa catástrofe cotidiana, es la catástrofe cuando hay un antes y un después de ese episodio y cómo puedo yo detectar esas catástrofes y transformarlas en una construcción narrativa, en una construcción, en una posibilidad de imaginario. Entender el teatro como un lugar de proyección de una catástrofe.
Conmover ya te dije un poco arriba.
La disciplina y rigurosidad bueno es algo que… no sé… todo trabajo necesita una disciplina y un rigor, es inherente a tu oficio, a la profundidad con la que abordas tu trabajo, tiene que existir una disciplina y un rigor, y una profundización porque si no es un hobby.
Pueden aparecer varias dimensiones en esas respuestas. Uno que tiene que ver para que una obra sea contemporánea tiene que hablar de hoy, de los temas contemporáneos, de los temas del hombre contemporáneo, y para eso igual puedes agarrar una obra del 1900, de 1800 del siglo XIX y hablar los temas contemporáneos, da lo mismo y tiene que ver con los procedimientos de como uno está leyendo la contemporaneidad, evidentemente hay procedimientos estéticos y operaciones artísticas que ya están en… no sé si obsoletas pero si está la posibilidad –en la lógica de hacer un trabajo que dialogue con el espíritu de la época- más que intentar ser contemporáneo, es ir en búsqueda de nuevas posibilidades escénicas que te permiten situarte en la contemporaneidad del punto de vista sociológico, teórico, estético, con una mirada coyuntural e interrogadora. Al situarme en la contemporaneidad, tengo que necesariamente estudiarla, y si yo la tengo estudiada, esos procedimientos estéticos, sociológicos, empíricos, van a aparecer y la lógica del teatro contemporáneo no responde a un canon, responde a este lugar de compresión, de producción y de generación de preguntas en el espacio de la contemporaneidad.
¿Cuál es la relación entre política y teatro?
Es un fenómeno político, el teatro es un fenómeno político, es un fenómeno de intercambio de miradas, de reflexión profunda y un espacio en donde yo le digo a mis alumnos, un espacio donde se ensaya democracia. Más allá de los temas que tú toques, yo creo que pensar primero antes que el tema en el cómo tú te paras en el espacio contemporáneo, cómo tú te paras, te depositas, te instalas críticamente en la contemporaneidad y los temas que la subyacen y desde allí, desde ese lugar vas a construir tu espacio de arte político. Si piensas inmediatamente en hacer un tema político, es superreducido, simple. Creo que uno tiene que diseñar tu mirada hacia el lugar donde vas a instalar tu obra. No al revés.
¿Qué relación tienen las siguientes palabras con sus procesos creativos?: investigación, teatralidad, catástrofe, dispositivo, conmover, disciplina y rigurosidad.
Te respondo las frases.
Investigación: no se puede entender el proceso de creación si no hay investigación, al menos para nosotros. Tiene que haber un proceso de investigación cualquiera sea este y como tú lo pretendes configurar, desde la escena, desde lo teórico, desde el cuerpo. Entendemos una investigación como generación de un conocimiento, como la posibilidad de instalar preguntas siempre.
Teatralidad: Siempre les digo a mis alumnos, construir un montaje teatral no es desplegar una representación de la realidad, es proponer una nueva realidad, y ese es para mí el terreno de la teatralidad. Poder configurar nuevas dimensiones de realidad que permitan poner en tensión la realidad que nosotros habitamos permanentemente con ese momento sublime que es el espacio de la puesta en escena. Allí hay teatralidad porque esa teatralidad, esa realidad, ese mundo se tensa con el que está afuera.
Catástrofe: La catástrofe es un aspecto movilizador en nuestros procedimientos fundamentalmente en cómo yo veo el espacio de la creación y los temas coyunturales. La catástrofe entendida como un espacio de estallido, Esa catástrofe cotidiana, es la catástrofe cuando hay un antes y un después de ese episodio y cómo puedo yo detectar esas catástrofes y transformarlas en una construcción narrativa, en una construcción, en una posibilidad de imaginario. Entender el teatro como un lugar de proyección de una catástrofe.
Conmover ya te dije un poco arriba.
La disciplina y rigurosidad bueno es algo que… no sé… todo trabajo necesita una disciplina y un rigor, es inherente a tu oficio, a la profundidad con la que abordas tu trabajo, tiene que existir una disciplina y un rigor, y una profundización porque si no es un hobby.
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